Sala im. Erazma Majewskiego

Sala znajdująca się na trzecim piętrze pałacu, znana pod obiegową nazwą jako sala pod kopułą to wnętrze o powierzchni 148,3 metrów kwadratowych, które obecnie spełnia rolę pomieszczenia konferencyjnego. Połączone jest z mniejszą salą prowadzącą na taras pałacu oraz bezpośrednio do windy, która na poziomie parteru ulokowana jest w holu budynku. Tym samym mniejsza z sal może być wykorzystywana jako poszerzenie większej – konferencyjnej, ale również jako przestrzeń wystawowa czy cateringowa towarzysząca wydarzeniom organizowanym w sali głównej. Jest to najbardziej reprezentacyjne, obok Sali Lustrzanej, pomieszczenie w pałacu. Podłoga na planie koła wyłożona jest parkietem w geometryczne wzory, który odpowiada motywowi zdobniczemu drewnianego podłoża we wspomnianej sali posiedzeń na pierwszym piętrze. Także wprowadzenie luster w fakturę ścian (na III piętrze) i drzwi (na I piętrze) jest rozwiązaniem sprawiającym, że oba pomieszczenia korespondują ze sobą pod względem estetycznym. Pianino i akustyka sali stanowią o dodatkowej możliwości zorganizowania koncertów towarzyszących odbywającym się tu wydarzeniom.
Mniejsza sala, w której znajduje się reprodukcja obrazu Bernardo Belotto, zw. Canaletto[1] (1774, oryg. olej na płótnie, Zamek Królewski w Warszawie), posiada wyjście na taras, odrestaurowany w 2018 roku. W okresie funkcjonowania restauracji PAN-Club spełniał on rolę przestrzeni integracyjnej, gdzie lokowano stoły. Jest to jedna z możliwych, dodatkowych aranżacji tej przestrzeni podczas wydarzeń organizowanych w sali im. Erazma Majewskiego w okresie wiosenno-letnim.

Sklepienie w formie kopuły obecnie pełni rolę sufitu, jednak XIX-wieczna kopuła pozostawała w określonej proporcji do głównej sali posiedzeń zaprojektowanej na planie prostokąta. Dzisiejsza sala trzeciego piętra nie istniała w ówczesnym układzie pałacowym, ale jest efektem rozwiązań wprowadzonych podczas rekonstrukcji z lat 20. XX wieku pod kierunkiem Mariana Lalewicza w procesie usuwania śladów przebudowy gmachu na cerkiew św. Tatiany Rzymianki. Centralny układ przestrzenny sali wraz z kopułą odpowiada zasadzie proporcji zastosowanej przez Antoniego Corazziego[2]. Ten współczesny kształt jest efektem decyzji Piotra Biegańskiego z lat 40. XX wieku (czyli okresu odbudowy gmachu po II wojnie), kiedy to przywrócono pierwotną koncepcję corazziańską.
Półokrągłe okno w attyce, z Krakowskiego Przedmieścia widoczne w frontowej ścianie pałacu wraz z świecznikami z gryfami i figurami bogiń zwycięstwa, od wewnątrz tworzy neoklasycystyczny klimat sali. Niemniej sklepienie projektowane przez Corazziego na wzór kopuły rzymskiej było wówczas wyrazem łączenia nowych rozwiązań z elementami dawnego stylu (w układzie kolumn w środkowej części elewacji utrzymał on np. jeszcze zasady baroku). W czasie przebudowy pałacu na cerkiew 2/3 wysokości murów wraz z kopułą rozebrano – zastąpiła je szata architektoniczna w stylu bizantyjsko-ruskim, zaś zwieńczenie budynku stanowiła cebulasta kopuła cerkiewna. Wysokość tej Corazziańskiej ulegała przekształceniom[3].
Po likwidacji cerkwi gimnazjalnej i przekazaniu gmachu polskim instytucjom Lalewicz zmienił proporcje, akcentując rolę rozmiarów i układu znajdującej się pod nią prezentowanej tu sali wystawowej. Późniejsza, powojenna decyzja Biegańskiego wynikała z zasady złotego podziału, czego efektem jest obecny kształt kopuły zbieżny z pierwotnym projektem.
Taras wyłożony granitową kostką, utrzymany jest w stylistyce klasycystycznej i okala wewnętrzny dziedziniec pałacu, który powstał w procesie dobudowy południowych skrzydeł gmachu, poprowadzonych przez Biegańskiego w kierunku ulicy Świętokrzyskiej. Trapezoidalny dziedziniec pomyślany był jako podniebna sala konferencyjna, nigdy jednak na ten cel nie został przeznaczony. Posadzka z piaskowca jest efektem renowacji z 2018 roku. Widok dostępny z tarasu (co można uznać za atut tego miejsca) w części sąsiadującej z salą im. Majewskiego daje wgląd w przestrzeń pałacową niewidoczną ani z perspektywy Krakowskiego Przedmieścia, ani Nowego Światu, ukazując wewnętrzną część skrzydła zamykającego wjazd od strony ul. Świętokrzyskiej wraz z kolumnadą. Organizacja wydarzeń w sali na trzecim piętrze i dostęp do tarasu pozwalają na przyjrzenie się od środka powojennej, dobudowanej część gmachu, który stanowi przykład połączenia biurokratycznych rozwiązań socrealistycznych z klasycystyczną stylistyką, nawiązującą do pierwotnego kształtu budynku. Ciekawym elementem, widocznym z innej strony w części tarasowej jest kolumnada wprowadzona w południową ścianę głównej bryły pałacu. To cytat architektoniczny zastosowany przez Biegańskiego, który odtworzył w tym miejscu fragment innego obiektu zaprojektowanego przez Corazziego – narożnika , znajdującej się przy ulicy Senatorskiej w latach 1828-1962 i korespondującej z placem Bankowym[4]. Układ doryckich kolumn w dolnej części i (oddzielonych fryzem) jońskich w części górnej jest efektem tego zabiegu, zaś odległość kolumn od ściany południowej budynku to już rozwiązanie z lat 40. XX wieku, mające na celu stworzenie wrażenia gry światła w najważniejszej części gmachu, czyli przed Salą Lustrzaną.

Kiedy w XX wieku w sali na III piętrze ulokowano muzeum Erazma Majewskiego decyzje architektoniczne dotyczące spłaszczenia kopuły wiązały się, jak tłumaczył Lalewicz, z „treścią budynku”, czyli przeznaczeniem tego fragmentu gmachu na zbiory archeologiczne. Idea utworzenia owego muzeum, jeszcze na etapie, gdy pozostawało prywatną kolekcją Majewskiego wiązała się z podobnymi przesłankami jak te, którym hołdowało Warszawskie Towarzystwo Przyjaciół Nauk tworząc gabinety archeologiczne, numizmatyczne czy eksponując kolekcje militariów.
Zespolenie znaczeń wpisanych w istotę działalności muzeów z prądami naukowymi i ich rozwojem oraz ukierunkowaniem działań na potrzeby społeczeństwa, od XIX wieku stanowi ważny nurt myślenia środowisk naukowych. Nazwanie muzealnej sali w pałacu imieniem Erazma Majewskiego stanowi swoistą kontynuację idei przyświecających działalności dawnego WTPN oraz instytucji ulokowanych w gmachu (zwłaszcza Towarzystwa Naukowego Warszawskiego). Majewski jeszcze pod koniec XIX wieku[5] na wieść o projekcie budowy Muzeum Miejskiego zadeklarował przekazanie własnych zbiorów oraz wsparcie inicjatywy własnymi funduszami, jednocześnie stawiając warunek, by lokal przeznaczony na ekspozycję Zarząd Miasta Warszawy nazwał „salą Majewskiego”[6]. Podobny warunek postawił WTPN gen. Jan Henryk Dąbrowski przekazując w testamencie Towarzystwu swoje kolekcje i militaria z myślą o wyeksponowaniu ich w Pałacu Staszica. Zbiory Majewskiego kilkakrotnie zmieniały lokum, Pałac Staszica nie był także ostatnim przystankiem w tej peregrynacji – w 1941 roku, po uszkodzeniu gmachu zostały przeniesione do Muzeum Narodowego. Niemniej aranżacja sali III piętra na potrzeby owego muzeum oraz ideowy aspekt działalności muzealnej w gmachu przy Krakowskim Przedmieściu stanowią element praktyk, także symbolicznych, niezwykle ważnych dla tego miejsca.
Prezentowana sala obecnie nie pełni roli przestrzeni stricte muzealnej, wciąż jednak posiada walory przestrzeni wystawienniczej. Nazwanie jej imieniem Erazma Majewskiego akcentuje kulturotwórczą i prospołeczną rolę środowisk pracujących w pałacu, uwzględniając istnienie określonej ścieżki myślenia widocznej zarówno w projektowaniu i urządzaniu przestrzeni fizycznej, jak i na poziomie znaczeń. To rodzaj upamiętnienia nie danej postaci, ale całego nurtu myślowego związanego z działalnością muzealną.

W czasach działalności Warszawskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk gabinety wraz z salą posiedzeń, przestrzenie muzealne i galerie usytuowane były w głównej części budynku na pierwszym piętrze. Pomieszczeniem, w którym znajdowała się ważna część kolekcji był gabinet mineralogiczny, biegnący wzdłuż ściany frontowej budynku. Obok eksponatów takich, jak zbiory muszli czy czaszki i kości mamutów, nosorożców, słoni (stanowiących odkrycia archeologiczne na ziemiach polskich) znajdowały się w jego obrębie specjalne kolekcje mineralogiczne uporządkowane według systemu Haüy i Wernera. Ponad cztery tysiące pięćset próbek (nie licząc dubletów) – to liczba obiektów wchodzących w obręb tylko pierwszej z nich, pozostałe liczyły dwa tysiące dwieście próbek oraz ponad tysiąc dwieście minerałów (także pochodzących z terenów Polski). Czwarta kolekcja tego typu znajdowała się pośród zbiorów Józefa Sierakowskiego w pokoju jego imienia[7]. Poszczególne eksponaty, pochodzące z wykopalisk były udostępnione także w głównym holu – figura z piaskowa, wyobrażająca bożka zwana Babą chęcińską i odkopana (jak podaje Kraushar) we wsi Lesznolowa podczas bicia traktu radomskiego, czy piaskowy posąg Kazimierza Wielkiego a także konający rycerz z marmuru, kamienne płyty z polsko-litewskimi herbami, czy odłamek kariatydy pochodzący ze starożytnej budowli. Zbiory te stanowiły nie tylko element materialnego dziedzictwa, ale także dziedzictwa niematerialnego, jakim są legendy i zbiór wartości utrwalanych w przekazie ustnym czy tekście oraz w aglomeracie praktyk społecznych i symbolicznych.
Po likwidacji WTPN w ramach represji popowstaniowych oraz skonfiskowaniu zbiorów gabinety i przestrzenie muzealne przestały istnieć zaś eksponaty wywieziono do Rosji[8]. Kiedy po ponad stu latach w 1939 roku pojawiła się groźba wywiezienia do Niemiec innej kolekcji Erazma Majewskiego eksponowanej w pałacu zwrócono się o pomoc i przeciwdziałanie do Wacława Sierpińskiego, prezesa Towarzystwa Naukowego Warszawskiego.
W czasie zaadoptowania gmachu na gimnazjum i cerkiew prawosławną, by cofnąć się do okresu zaboru rosyjskiego, jeszcze przed przebudowaniem sali posiedzeń WTPN na przestrzeń sakralną powołano do istnienia cerkiew domową[9] pw. Św. Cyryla i Metodego na II piętrze (która okazała się zbyt mała na potrzeby warszawskiego, prawosławnego duszpasterstwa gimnazjalnego). Ikonostasy z tej świątyni przeniesiono później do cerkwi św. Tatiany usytuowanej na pierwszym piętrze pałacu, gdzie elementem łączącym oba miejsca miał być także ołtarz Św. Cyryla i Metodego. Po odzyskaniu gmachu pałacu przez polskie instytucje naukowe na początku XX wieku w owym pomieszczeniu na II piętrze (wówczas sali posiedzeń Towarzystwa Naukowego Warszawskiego) zmagazynowano zbiory Erazma Majewskiego. Sala na III piętrze zajmowana była przez wydawnictwo Polskiego Towarzystwa Nauczycieli Szkół Wyższych, Książnicę Polską, które miało być w niej ulokowane do 1921 roku. Maria Krajewska w artykule poświęconym muzeum podaje, że Majewski przekazał TNW zbiór wykopalisk składający się z niemal 30330 obiektów wraz z księgą inwentarzową a także rysunki, mapy, czasopisma, archiwalia i meble muzealne. Miały one stanowić niepodzielną kolekcję. W 1938 roku, już po śmierci fundatora, zbiory wzbogacono o zbiory antyczne i zabytki archeologiczne z innych instytucji.
W momencie przeniesienia eksponatów archeologicznych do sali pod kopułą, wówczas już w ramach instytucji Muzeum Przedhistorycznego im. Erazma Majewskiego Towarzystwa Naukowego Warszawskiego (MPEM) wciąż nie była ona zaadoptowana na potrzeby muzeum. Kolekcje pozostawały w skrzyniach niszczejąc aż do 1932 roku a ponieważ prace remontowe z powodu braku funduszy nie posuwały się naprzód były przenoszone do sześciu kolejnych pokoi w Pałacu Staszica. Kiedy kolekcja powróciła do wyremontowanych pomieszczeń na trzecim piętrze (dzieląc je z Zakładem Archeologii Prehistorycznej UW) ekspozycja, otwarta dla publiczności obejmowała trzy sale: eksponaty z epoki kamienia, brązu i żelaza oraz epoki do XIII w.n.e. Wraz z nią urządzono magazyn naukowy, bibliotekę i dział konserwacji – muzeum zajmowało bowiem cały kompleks znajdujący się pod kopułą, nie tylko obecną salę konferencyjną, ale także mniejsze pomieszczenie oraz obecne pokoje biurowe. W czasie działania restauracji PAN-Club w XXI wieku były one wykorzystywane na przestrzeń administracyjną.
Sala im. Majewskiego została uszkodzona w wyniku eksplozji bomby w 1939 roku, która przebiła kopułę. Dwa lata później zbiory wywieziono z pałacu.

Zarówno przestrzenie muzealne (Sala i Zbrojownia Dąbrowskiego w XIX-wiecznym pałacu), gabinety w których prezentowano kolekcje, jak i poszczególne obiekty nadające charakter wyposażenia gmachu pełniły rolę nie tylko reprezentacyjną, ale i ideotwórczą. Stanowiły fizyczny odpowiednik treści formowanych na płaszczyźnie mentalnej – uobecniających się poprzez działalność naukową, dbałość o rozwój języka, historię, literaturę, czy gospodarkę. Fizyczny wymiar pałacu – dobór rzeźb, obrazów, układ galerii itp. projektowany był przez członków Warszawskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk nie przypadkowo. Współgrał z przekazem na poziomie ideowym, który w czasach zaborów czynił z działalności naukowej także ścieżką podtrzymania tożsamości. Ważnym postulatem darczyńców było wskazanie, by kolekcje były w pałacu udostępniane publiczności.
Stanisław Staszic nanosił poprawki na plany architektoniczne, polegające na odsunięciu sali posiedzeń w głąb budynku i poszerzeniu przestrzeni przeznaczonej na galerię, w obrębie której prezentowano zbiory archeologiczne i mineralogiczne. Wyeksponowanie tego typu kolekcji nie wiązało się jedynie z wartością obiektów jako przedmiotu badań naukowych i śladów przeszłości, ale także z dążeniem do namysłu nad zjawiskami przynależnymi do polskiego obszaru w sensie geograficznym i  kulturowym. Dlatego nie przypadkowo eksponaty prezentowane w pałacu stanowiły obiekty odnalezione na terenach Polski. Dzieło Staszica O ziemiorództwie Karpatów i innych gór i równin Polski zawierające mapy geologiczne to nie tylko ważny wkład w rozwój polskiej geologii, poszczególne jego rozdziały były przedmiotem dyskusji podczas posiedzeń WTPN. Na owych posiedzeniach koncentrowano się także na rozwoju gramatyki, bibliografii, czy leksykografii polskiej, obok analiz i prac teoretycznych ważne były inne, związane z przemysłem krajowym. Te, wydawać by się mogło niezależne od siebie dziedziny miały wspólny mianownik – dążenia do rozwoju intelektualnego kraju w sytuacji zagrożenia państwowości. Monografista Towarzystwa Aleksander Kraushar wskazywał:  „nadesłane Towarzystwu różne starożytne zabytki, które, jakkolwiek ze względu na liche obrobienie i uszkodzenie nie mają w oczach artystów wartości, lecz cenione były przez patriotów, jako przypomnienie przeszłości”[10]. I wreszcie nie przypadkiem w Pałacu Sztuki, w czasach, gdy ulokowano tam zbiory Majewskiego obiektem wyeksponowanym na środku sali była rzeźba dłuta Julii Stabrowskiej – wyobrażenie Lelum-Polelum. Ten dwupostaciowy wódz – synowie Wenedów pojmanych przez Lecha stanowią fizyczne upostaciowienie literackich kreacji z kart Lilii Wenedy Słowackiego.
Znaczenie nurtu działalności intelektualnej (prezentowanej tu pod hasłem sali im. Erazma Majewskiego) jaka realizowana była przez środowiska działające w murach pałacu, zarówno w XIX, jak i w XX wieku – nurtu łączącego muzealnictwo z przestrzenią wyobrażeń, pamięci i symboliki w XXI-wiecznym pałacu realizuje się w działalności jednostek pomocniczych, takich jak biblioteki, czy archiwum, w organizacji wystaw i ekspozycji czasowych towarzyszących otwartym wydarzeniom kulturalnym oraz w obrębie działań symbolicznych takich, jak nazewnictwo czy przypominanie poszczególnych, symbolicznych obiektów. Przykładem jest współczesna rekonstrukcja baby chęcińskiej (autorstwa Jolanty Gałązki i Tomasza Kościuszki) znajdującej się w pałacu, której oryginał został odnaleziony w 1817 roku przez etnografa, archeologa i pioniera badań ludoznawczych i słowianoznawczych Zoriana Dołęgę-Chodakowskiego a następnie przekazanej Towarzystwu. Jak pisał Włodzimierz Antoniewicz w tekście poświęconym Muzeum Majewskiego: „Należyta ocena istotnego sensu, roli i znaczenia instytucji naukowych nie da się pomyśleć bez uwzględnienia okoliczności i środowiska ich powstania, oraz bez zrozumienia idei, która je powołała do życia”[11]. Ta idea łączenia pracy naukowej z działalnością muzealniczą i oddziaływaniem społecznym stanowi ważny element aktywności podejmowanych w Pałacu Staszica w przeszłości i kontynuowanych obecnie. Charakter, kształt i nazwa sali znajdującej się na trzecim piętrze pod kopułą stanowią fizyczny odpowiednik działalności podejmowanej także w sferze wyobrażeń.

Aleksandra Wójtowicz

[1] Kopia innego obrazu Canaletta, Krakowskie Przedmieście od strony Nowego Światu, 1778 (oryg. olej na płótnie) znajduje się przed gmachem, w sąsiedztwie pomnika Kopernika. To weduta prezentująca perspektywę, jaka rozciągała się przed wzrokiem postaci stojącej dokładnie w tym samym miejscu niemal 250 lat temu.
[2] […] Badania proporcyj stosowanych przez Corazziego, przeprowadzone na oryginalnych rysunkach fasad pałacu Staszica wskazywały, że operował on elementem architektonicznym w pełnym zrozumieniu jego znaczenia, dla uzyskania właściwych i dobrych dla oka stosunków między poszczególnymi fragmentami kompozycji. […] Środkowe partie między ryzalitami wyznaczone są w podstawie szerokością dwóch takich kwadratów, jak również i wysokość nadbudowy (tambur z kopułą). Wreszcie szerokość tamburu tak jak i szerokość środkowego elementu, specjalnie plastycznie podkreślonego, odmierzona jest szerokością czterech kwadratów. A zatem skoro sylweta bryły ujęta została wielokrotnością figury geometrycznej w pełnych jej wymiarach – to i wieńczący element jej sylwety (kopułą) musiał być wyznaczony tą samą zasadą i takąż miarą.” P. Biegański, Pałac Staszica. Siedziba Towarzystwa Naukowego Warszawskiego, Warszawa 1951, s. 105-111.
[3] „[…] okolicznością, na którą należy wskazać, jest zmiana kształtu i wielkości kopuły. Odtworzenie jej z fotografii było jeszcze trudniejsze niż restytuowanie znajdujących się skądinąd w jednej płaszczyźnie elewacji pionowych. […] Obecna różnica polega na tym, że poprzednia kopuła znacznie mniejszych rozmiarów nie była usprawiedliwiona tym, że poprzednia kopuła znacznie mniejszych rozmiarów nie była usprawiedliwiona tym, co było pod nią, ani więc rozstawieniem ścian, ani ich rozpiętością, ani odstępem od frontowej attyki. Obecna kopuła odpowiada wielkością i postawieniem wewnętrznej treści budynku, będąc uwarunkowaną znajdującą się centralnie do niej salą wystawową Muzeum Majewskiego”. M. Lalewicz, „Pałac Staszica” w Warszawie. Zarys historii budowy, przebudowy i odbudowy, w: Towarzystwo Naukowe Warszawskie, Warszawa 1932, s. 57. […] dodać jednak trzeba po pierwsze, że zgodność sytuacji kopuły z planem zachodzi tylko w kondygnacji poddasznej, w której istniało Muzeum, a nie dotyczy właściwego wnętrza budynku tzn. głównej sali posiedzeń, która była wydłużonym prostokątem; po drugie – iż okrąg koła podstawy kopuły opierał się na wewnętrznych murach niosących a nie na zewnętrznych, pomimo, że w obrysie zewnętrznym przez zakreślenie płaskiego jej kształtu istotna forma jej została zatarta. […] Znaczenie kopuły i jej kształtu dla architektury pałacu Staszica jest sprawą zasadniczą. Poszukiwanie logicznego uzasadnienia jej istnienia w układzie wnętrz pałacu było przyczyną poszukiwania w ostatnim rozwiązaniu nowego kształtu i nowej sytuacji sali posiedzeń na I piętrze. […] Studium to wykazało, że przy analizie sylwetowej proporcji obrys zewnętrzny kopuły musiał pozostawać w logicznym związku z proporcjami całości pałacu. […] I to drugie spostrzeżenie, tak jak omówione pierwsze, pozwoliło na przeanalizowanie i skorygowanie projektu prof. Lalewicza w sensie ustalenia wysokości porządku architektonicznego, wysokości arkad przyziemia, uzupełnienia poziomego podziału między I i II piętrem i wreszcie wysokości kopuły (drugą metodą).  W ten sposób poprzez wszechstronną analizę historyczną i studia proporcji udało się wrócić do architektury corazziańskiej, zgodnej z duchem architektury polskiej czasów Królestwa Kongresowego.” P. Biegański, Pałac Staszica. Siedziba Towarzystwa Naukowego Warszawskiego, Warszawa 1951, s. 105-111.
[4] Pałac Staszica był pierwszym projektem Antonio Corazziego w Warszawie. Obecnie Corazzi znany jest jako architekt, który w znaczący sposób przyczynił się do nadania neoklasycystycznego charakteru XIX-wiecznej stolicy. Pośród jego projektów można wymienić m.in. takie obiekty, jak gmach Teatru Wielkiego, gmach Giełdy i Banku Polskiego, Pałac Ministrów Skarbu, Pałac Komisji Rządowej Przychodów i Skarbu, Pałac Mostowskich oraz założenia urbanistyczne – plac Teatralny czy plac Bankowy.
[5] Informacja ta ukazała się na łamach „Kuriera Warszawskiego” 22 września 1897 roku.
[6] Pisała o tym Maria Krajewska w artykule poświęconym kolekcji Erazma Majewskiego. Autorka  przytacza także odpowiedź Józefa Kostrzewskiego (archeologa, asystenta w Muzeum im. Mielżyńskich w Poznaniu), z którym Majewski konsultował sprawę przekazania zbiorów do dyspozycji Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego w 1919 roku. Także Kostrzewski podkreślał wówczas rangę utrzymania imienia kolekcjonera i ofiarodawcy: „[…] Nazwę „Muz. im. Erazma Majewskiego” należałoby zbiorom zastrzedz [!] bezwarunkowo; chociażby kiedyś po latach miało się muzeum znacznie rozrość, nazwa ta będzie przypominała społeczeństwu ofiarny trud jednostki, który wysiłkiem i pracą całego życia stworzyła u nas to, co gdzieindziej robią całe organizacje wzgl. państwo i jego organy. Jest to przecież żądanie zupełnie uzasadnione i rzecz praktykowana niejednokrotnie (Muz. Dzieduszyckich, Ossolińskich, Lubomirskich, Czapskich, Mielżyńskich itd.). Nazwę taką zatrzymuje się z pietyzmu dla twórców nawet wtedy, gdy Muzeum przechodzi na użytek publiczny lub nawet na własność instytucji samorządowych czy państwowych”.
Listy do Erazma Majewskiego zbiór w Pracowni Dokumentacji Naukowej PMA, nr inw. 3757/A, t. XV, k. 30, nr 3757/A/358a, cyt. za: M. Krajewska, Archeologiczne Muzeum Erazma Majewskiego w Warszawie, „Światowid” 2011 (9/50), s. 27.
[8] Eksponaty archeologiczne w czasie wywózki zbiorów zajmowały czterdzieści skrzyń, spośród których osiem przeznaczono na wspomniane posągi prezentowane w gmachu Towarzystwa. Mówią o tym raporty Krasowskiego, opracowane przez Zofię Strzyżewską, zob. taż, Konfiskaty warszawskich zbiorów publicznych w po powstaniu listopadowym, Warszawa 2000.
[9] „Nazwa „cerkiew domowa” oznaczała cerkiew zlokalizowaną nie w specjalnie wybudowanym budynku świątyni, ale w każdym innym pomieszczeniu adaptowanym na cerkiew – w koszarach, szkole, szpitalu czy budynku mieszkalnym. W części takiego budynku umieszczano ikonostas oraz utensylia cerkiewne i odprawiano nabożeństwa. Cerkwie domowe były najczęściej zalążkiem parafii prawosławnej. Większość z nich nie była interesująca z architektonicznego punktu widzenia. Ich cechą charakterystyczną była różnorodność: spotykało się zarówno cerkwie w skromnych pomieszczeniach, jak i okazałe budowle”. K. Sokoł, A. Sosna, Cerkwie w centralnej Polsce 1815-1915, Białystok 2011, s. 20.
[10] A. Kraushar, Towarzystwo Warszawskie Przyjaciół Nauk, Monografia historyczna osnuta na źródłach przez Aleksandra Kraushara, Mecenasa, Członka B. Towarzystwa Historyczno-Literackiego w Paryżu, Towarzystwa Poznańskiego Przyjaciół Nauk, Komisji Historycznej Akademii Umiejętności w Krakowie, k. 9, Kraków-Warszawa 1900, s. 436.
[11] W. Antoniewicz, Powstanie i rozwój Muzeum Archeologicznego Erazma Majewskiego, „Światowid”1929, nr 13, s. 1.